Arparla vuole fissare un punto nel suo cammino artistico, e lo fa incidendo alcuni tra i brani più espressivi del '600, da Marini a Pandolfi-Mealli, Selma, Uccellini e Fontana, compositori che hanno posto solide fondamenta alla scuola violinistica italiana.

Note Informative

Luogo:

La registrazione è stata effettuata in Italia nell’Abbazia di Vezzolano (AT) del 1095 c., in virtù della buona acustica generata da quell’ambiente; il suono prodotto dagli strumenti risuona in una cassa armonica in cui il mattone, la pietra arenaria ed il legno favoriscono la produzione di un riverbero dai toni caldi.

Registrazione:

La registrazione è stata curata dal producer Jorn Pedersen (ex EMI) e dall'engeneer Arne Akselberg (EMI London) con attrezzatura di proprietà EMI.

Strumenti:

Arpa: Modello che ha come riferimento l’arpa del XVII sec. presente al Museo della Musica di Bologna, fatta da R. Thurau nel 2005.

Violino: G.P. Maggini, Brescia 1620

Archetto: modello primo ‘600 fatto nel 2001 da Antonino Airenti

Corde:

Sono state utilizzate tutte e 4 le corde del violino in budello scoperto, utilizzandone per la quarta corda (sol) una in budello appesantito secondo il progetto di Mimmo Peruffo (Aquila Corde).

Sono in budello scoperto anche tutte le corde dell’Arpa.

Accordatura e temperamento:

Si è scelto, per ragioni pratiche, di accordare gli strumenti con il la = 440 Hz, con un temperamento Mesotonico ¼ comma.

Spartiti:

Le parti utilizzate sono tutte copie dei faximile originali sulle quali si è deciso di operare eventuali modifiche in caso di evidenti errori, oppure in forza di scelte artistiche ritenute efficaci ed espressive secondo le intenzioni comunicative del brano.

Repertorio e Strumentazione:

I brani in duo fanno parte del repertorio più importante di Sonate per violino solo e basso del XVII secolo. Abbiamo proposto la versione violino e arpa avvallando la tesi che i brani venissero suonati con gli strumenti che avevano a disposizione, non essendoci indicazioni specifiche riguardo la realizzazione del basso continuo, cercando quindi di sfruttare al massimo le possibilità espressive dei due strumenti senza però trascurare l’inevitabile attenzione al dialogo e all’equilibrio seppur nella loro grande diversità.

I brani per arpa sola fanno parte del repertorio tastieristico dell’epoca.

Estetica:

Gli elementi fondamentali che hanno condotto l’esecuzione nascono dal desiderio di poesia e da studi che ormai fanno parte del patrimonio culturale relativo alla prassi esecutiva storicamente informata (HIP), alla quale si aggiungono recenti studi relativi ad elementi storici e di prassi esecutiva che arricchiscono la consapevolezza dell’estetica del periodo in questione.

Retorica e Affetti

Preludi, Cadenze e Fermate

Diminuzioni ed Improvvisazione

Basso Continuo

Creatività ed Effettistica

Gli elementi fondamentali che hanno condotto l’esecuzione nascono dal desiderio di esprimere il lato poetico della musica, così come da studi che ormai fanno parte del patrimonio culturale relativo alla prassi esecutiva storicamente informata (HIP), alla quale si aggiungono recenti studi relativi ad elementi storici e di prassi esecutiva che arricchiscono la consapevolezza dell’estetica del periodo in questione. Retorica e Affetti Preludi, Cadenze e Fermate Diminuzioni ed Improvvisazione Basso Continuo Creatività ed Effettistica La musica strumentale del Seicento contiene una grande dose di sperimentazione e ricerca: da pochi anni Monteverdi ha sancito l'inizio della Seconda Prattica, nella quale si attesta il predominio della voce sullo strumento, sottolineando l'estrema importanza del testo e quindi del significato della musica. Questo fondamentale punto di partenza è la scintilla da cui scaturiscono conseguenze di grande peso nella cultura e nell'estetica musicale degli anni successivi. La ricerca nella musica strumentale, invece di rimanere in secondo piano, è stimolata nel produrre brani che eguaglino il potere espressivo della musica vocale. Le composizioni sono quindi campo aperto dove provare a plasmare la materia musicale per trovare le forme che possano sempre più comunicare, esprimere contenuti, provare effetti, rappresentare affetti. Entra in gioco la retorica classica come migliore teoria per ricercare e stabilire le forme compositive ed espressive musicali, i cui contenuti sono esposti nella teoria degli affetti; l'arte dell'orazione è considerata in assoluto il miglior modello a cui fare riferimento perché la musica possa risultare espressiva. La sfida di questa esecuzione è proprio di cercare e dare un senso comunicativo ad ogni cellula compositiva, ad ogni frase, utilizzando come dizionario il patrimonio del linguaggio retorico musicale. Le progressioni, le ripetizioni di un inciso, le pause, gli intervalli, gli abbellimenti e le grazie, le scale ascendenti e discendenti, sono alcuni tra gli elementi di questo linguaggio che si associano alle figure retoriche tradizionali di quello verbale, come l’Auxesis Climax, l’Anafora, l’ Aposiopesi, la Parresia, la Mimesi, l’Anabasi e Catabasi (e molte altre ancora) per permettere all’atto comunicativo di essere più efficace, e quindi di rappresentare l’affetto che il compositore voleva descrivere. A questi elementi si deve altresì aggiungere il potere che il basso continuo può avere nel facilitare la rappresentazione dell’affetto richiesto. La libertà creativa ed espressiva dell’arpa ci permette di plasmare a piacimento una linea di basso a volte molto semplice che attraverso il processo dell’interpretazione giunge ad trasformarsi in un quadro dai mille colori. La Commedia dell'Arte è invece il terreno culturale rappresentativo da cui la musica impara e con cui condivide lo spazio scenico. Come il teatro, anche la musica è quindi luogo di improvvisazione, dove si effettua la diminuzione delle note lunghe, dove si prendono respiri e fanno fermate (come dice Quantz essere moda antica prima dell’avvento di Corelli), o dove l'esecuzione viene arricchita di preludi o cadenze composti, come dice Hotteterre, sur le champ sans aucune preparation. Lo spartito deve quindi necessariamente essere considerato un canovaccio, in cui ogni effetto è al servizio della rappresentazione dell’affetto, e deve quindi avere un significato, così come la musica vocale è al servizio del contenuto del testo. A testimonianza di quanto questo approccio alla musica sia ancora forte nei secoli successivi Paganini, 200 anni più tardi, chiamerà questo modo di suonare il Suonar Parlante. Questo, in sintesi estrema, è l'humus da cui nasce il programma ...delle Grazie del Violino: una rappresentazione di scenari tipici del seicento, nella Corte come nella Chiesa, in cui il violino e l'arpa raccontano, in una continua sfida alle possibilità espressive della voce, i diversi affetti, le emozioni e le stravaganze delle performance del XVII secolo, in contrapposizione all'idea della “pura melodia” che si sviluppa nei secoli successivi. Il cd è concepito quindi come un ipotetico viaggio attraverso le atmosfere che le diverse sonate stimolano, talvolta introdotte da preludi per lo strumento solista che, con ancora più grazia, conducono per mano l'ascoltatore nei luoghi fisici e dell'animo, del 1600 come dei nostri giorni.

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Playlist

  • Fantasia Improvvisata
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  • La Biancuccia, Pandolfi-Mealli
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  • Sonata II, Bartolomeo de Selma
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  • Capriccio Cromatico, Merula
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  • La Ebrea Marinata, Uccellini
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